"Kratzungen blau 17"

Pigmentbasierter Tintenstrahldruck auf Hahnemühle Papier

rückseitig signiert, datiert und nummeriert (Tinte)

Ein Kratzer zieht sich von oben nach unten über die gesamte Höhe des Bildes. Kein geringer Kratzer, sondern eine veritable Scharte. Fast hört man noch das Knirschen, das das Werkzeug bei seiner Arbeit verursacht haben muss. Es ist nicht leicht über die Fotografie geglitten, dies ist kein sauberer Schnitt. Man sieht die Kraft, die angewendet wurde. Mehrfach muss das Werkzeug von der Oberfläche abgesprungen sein, so dass es eine schnelle Folge tiefer Kerben hinterlassen hat, die jetzt rostbraun vernarbt das Bild beherrschen. Etwas wie Erleichterung stellt sich erst ein, wenn man nahe genug herantritt und mit einem Seufzen erkennt, dass nicht das Foto perforiert wurde, sondern der Kratzer im Bild aufgehoben ist und sich über ihn die nach wie vor unberührte Oberfläche des Fotopapiers spannt.

Traditionell ist die Oberfläche einer Fotografie sakrosankt. Schon als Kind beim Durchsehen der Urlaubsfotos, ob hochglänzend oder halbmatt, ermahnte mich mein Vater, die Bilder nur an den Kanten anzufassen und nicht etwa mit meinen Fettfingern auf das Bild zu grapschen. Mein Vater hatte sich diese Verhaltensregel freilich nicht selbst, als bloße Schikane ausgedacht, es handelte sich vielmehr um eine Art überkommenes Wissen. Die Unverletzlichkeit der fotografischen Oberfläche hat eine Tradition, die sich von den Anfängen des Mediums bis in die Gegenwart erstreckt: Von den blankpolierten Kupferplatten der Daguerreotypien über den samtigen Schimmer des Albumins, den subtilen Glanz von Baryt- und den billigen von PE-Papieren, die makellosen Oberflächen von Diasec bis zum slicken Finish eines Retina Displays. In der Malerei war der spurenlose Farbauftrag mit der Erfindung der Fotografie passé, hier konnte nun nach Herzenslust gespachtelt und gerakelt, die Leinwand mit Palettenmesser und Eispickel traktiert werden, wobei es natürlich einige Jahre dauerte, bis sich die neue Freiheit herumgesprochen hatte. Für die Fotografie galt das Gebot der Unversehrtheit der Oberfläche umso mehr, insbesondere in Zusammenhang jener Gebrauchsweisen, die ihre Fähigkeit zur genauen Abbildung und getreuen Dokumentationen betonen und umso besser funktionieren, je transparenter das Medium erscheint. Wenn man die Fotografie als Fenster zur Welt benutzen und die Aussicht ungestört genießen will, hat die Scheibe besser keinen Sprung. Der nach allen Regeln der perspektivischen Kunst konstruierte Illusionsraum eines Fotos lässt sich anstandsloser durchstreifen, wenn mich nicht der Abdruck eines Fingers am Eintreten hindert. Das Foto kann der Welt so eine Kontinuität, Geschlossenheit und Bruchlosigkeit geben, die sie in Wahrheit nie besitzt. In der unversehrten Oberfläche halten sich zudem Reste des Glaubens an die gleichsam automatische Entstehung des fotografischen Bildes, die in der Realität schon immer ein relativ handgreiflicher Prozess war, dessen schmutzigste Phasen für den bildfixierten Laien aber immer in Dunkelkammerzelt, Darkroom oder Fotolabor verborgen blieben, aus denen dann, wie von Menschenhand unberührt, das makellose Bild erschien.

Marko Lipuš hat es nicht so mit der Unversehrtheit der Oberflächen. In seinen bisherigen Serien hat er Bildträger mit der Flex bearbeitet, Negative zerschnitten und wieder zusammengefügt, Fotopapier mit Schleifpapier verschiedener Körnung beschmirgelt und mit Nadeln die Bildschicht aufgekratzt. Bis dato hat er diese Eingriffe zumeist in einem finalen Schritt wieder in die Ordnung des Bildes eingegliedert. Es geht ihm also nicht so sehr um eine pathosgeladene Geste des Bildersturms. Das Aufbrechen der Oberfläche bleibt vorerst ein Zeichen, als solches hat es aber durchaus programmatischen Charakter. Mit dem Aufreißen der Oberfläche vollzieht Lipuš exemplarisch die Öffnung des lange in absoluten Kategorien von analog bis digital verhandelten Mediums nach. In den Blick gerückt wird ein hybrider gestalterischer Prozess, in dem die klassischen Endprodukte der Fotografie, Negativ und Print, in erster Linie als Rohmaterial zur Weiterverarbeitung dienen. Betont wird so auch der Akt der subjektiven Gestaltung, auf Seiten des Produzenten wie der Betrachter, mit all seinen Bruchstellen, Konstruiertheiten und Idiosynchrasien.

Die Serie der Kratzungen blau besteht aus sechzehn großformatigen C-Prints, die motivisch zwischen Abstraktion und surrealer Landschaft oszillieren. Ausgangspunkt der Arbeiten ist eine Reihe von Detailaufnahmen, die Lipuš 2012 im Rahmen einer Residenz auf dem Gelände der Baumwollspinnerei in Leipzig, Musterbeispiel für die Umwidmung eines ehemaligen Industriestandorts durch kulturelle Nutzung, fotografiert hat. Der ursprüngliche Ort ist in der finalen Version der Serie allerdings nur mehr als ferne Referenz präsent. Zu mannigfaltig ist die Transformation, die das Rohmaterial durchläuft und in der analoge Verfahren, digitale Prozesse und mechanische Interventionen ineinandergreifen. Den vor Ort aufgezeichneten Spuren stellt Lipuš die Spuren des Arbeitsprozesses gleichberechtigt an die Seite.
Die einzelnen Bilder der Serie treten als Variationen eines Themas auf. Der Blick fällt jeweils auf eine karstige Ebene, die sich bis an den Horizont zu erstrecken scheint, deren tatsächliches Ausmaß aber aufgrund fehlender Gegenstände, die als maßstäblicher Vergleich dienen könnten, im Unklaren bleibt. Trotz der eigentlich flächigen Kompositionen entwickeln die Bilder einen enormen Tiefensog, die dominierenden Blautöne funktionieren in Kombination mit der geringen Tiefenschärfe und den bräunlichen Flächen mitunter wie die Raumillusion in einer altmeisterlichen Landschaftsmalerei. Ein zerklüfteter Spalt, in einigen Arbeiten auch eine schnurgerade Linie, führt den Blick in die Weite des Bildraums, bis er sich im dunstigen Blau des Horizonts verliert, als müsse er die Atmosphäre auf einer Länge von mehreren Kilometern durchdringen. Am äußeren Ende des Gesichtsfeldes erhebt sich in einer der Arbeiten ein rostbrauner Monolith, eine kolossale Bramme, die Richard Serra nicht erhabener hätte erdenken können. Die Färbung der Oberfläche erinnert an oxidierten Stahl und gemahnt an die industrielle Vergangenheit des Ursprungsortes der Serie, weniger indes als Spur denn als Symbol.

Lipuš’ Kratzungen fallen in die sublime Ruhe der blauen Ebene ein wie ein Feuerwerk. Dünne Haarrisse ziehen sich über die gesamte Bildfläche, mal chaotisch, mal konzentriert, finden sich zusammen zu netzartigen Geflechten und stieben wieder auseinander, hängen am Himmel wie ein rosig schimmerndes Polarlicht oder prasseln einem Funkenregen gleich ins Bild. Verschiedentlich weiten sich die Kratzer zu tiefen Furchen und schwarzen Schürfwunden, an deren Rändern es gelb und rot glimmt, als würden dort noch immer Stoffe miteinander reagieren und sich weiter in die Oberfläche des Bildes fressen. Tatsächlich blickt man hier auf die chemische Reaktion, mit der die lichtempfindliche Schicht des aufgeschabten Negativs auf ihre Verletzung antwortet, gewissermaßen der Schorf des analogen Materials.

Mit den Kratzungen zieht Lipuš zusätzliche Ebenen in die Fotografie ein, die sich einerseits wie Sperrfeuer vor den Bildraum legen, mit diesem aber auch ein ums andere Mal interagieren. So führt eine dunkle Schramme in elegantem Schwung den Riss im Boden fort, die feinen Kratzer folgen mitunter den Vektoren des Raumes, nur um dann wieder jäh aus der gerade eingeschlagenen Richtung auszubrechen. Was so entsteht ist ein Bildraum, der nichts mehr mit der statischen Zentralperspektive der klassischen Fotografie gemein hat, sondern in dem sich die einzelnen Bild- und Realitätsebenen permanent verschränken.

Das Blau der Arbeiten bietet dafür die perfekte Bühne. Auch die Farbe ist eine hybride Schöpfung. Blau tritt uns in den Bildern als Farbe der Ferne entgegen, der Weite, gegen die wir klein erscheinen, ein zerrissenes Eismeer, in dem sich blendend weiß das Licht spiegelt. Blau, vielleicht die poetischste aller Farben, vielfach bedichtet von Novalis über Oskar Loerke bis Konrad Bayer, ist hier keine Lokalfarbe mehr, sondern entsteht aus einer digitalen Laune, einem Zucken des Scanners, der, von den Tönen des Ausgangsmaterials überfordert, sich seinen eigenen Reim darauf macht. Wenn man nahe genug an das Bild herantritt, erkennt man die Unregelmäßigkeiten in den blauen Flächen, ein unterdrücktes Gewitter von roten und grünen Punkten, Markierung des digitalen Verarbeitungsprozesses.
Im Rauschen der Oberflächen verwischen die Grenzen zwischen den Spuren des Digitalen, den Spuren der mechanischen Interventionen und den Überbleibseln der fotografisch-dokumentarischen Spurensicherung vor Ort, die Lipuš als Ausgangsmaterial dient. Neben der Erprobung des Potenzials einer zeitgenössischen kunstfotografischen Praxis ist die Serie nicht zuletzt auch eine pointierte Würdigung des Entstehungsorts der Arbeiten – auf dem Boden einer Fabrikhalle, in der jahrzehntelang nach dem rigiden Reglement der Stechuhr geschuftet und Lebenszeit verbrannt wurde, errichtet Lipuš einen blauen Raum der Möglichkeiten.
(Fabian Knierim, 2014)